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(sin traicionarlo ni copiarlo)
La adaptación de cuentos es una práctica cotidiana en nuestro trabajo. Tan cotidiana que a veces olvidamos lo rara que es.
Porque un libro tiene palabras. Oraciones que describen cosas. Dibujos con formas y colores. Personajes que hacen cosas. Y nosotros tenemos que agarrar todo eso y pasarlo a otro lenguaje completamente distinto: cuerpos en un espacio, frente a un público, en tiempo real, sin pausa ni rebobinar.
Porque un libro tiene palabras. Oraciones que describen cosas. Dibujos con formas y colores. Personajes que hacen cosas. Y nosotros tenemos que agarrar todo eso y pasarlo a otro lenguaje completamente distinto: cuerpos en un espacio, frente a un público, en tiempo real, sin pausa ni rebobinar.
A eso yo le llamo trasvasar. Como pasar un líquido de un envase a otro. El líquido es el mismo —la historia, la emoción, algo esencial del cuento— pero la forma cambia completamente. Tiene que cambiar.
¿Y cuál será la nueva forma? Esa es la pregunta con la que empezamos siempre. Y la respuesta honesta es: no lo sabemos todavía.
Porque la forma depende de cuántos actores tenemos, qué tipo de espacio vamos a usar, y para qué público. Eso último es crucial cuando trabajamos para infancias. No es lo mismo hacer teatro para niños y niñas de 2 a 5 años que de 6 a 12. No es un detalle menor —es casi otra obra.
¿Y cuál será la nueva forma? Esa es la pregunta con la que empezamos siempre. Y la respuesta honesta es: no lo sabemos todavía.
Porque la forma depende de cuántos actores tenemos, qué tipo de espacio vamos a usar, y para qué público. Eso último es crucial cuando trabajamos para infancias. No es lo mismo hacer teatro para niños y niñas de 2 a 5 años que de 6 a 12. No es un detalle menor —es casi otra obra.
Lo primero que hago es leer.
Leer el cuento como lector, no como director. Dejar que me afecte. Y después empiezo a dividir en escenas los acontecimientos. Una especie de desglose: qué pasa, en qué orden, qué es imprescindible y qué se puede soltar.
Pero ahí viene la parte que más me gusta y que menos se cuenta.
Pero ahí viene la parte que más me gusta y que menos se cuenta.
La improvisación colectiva.
Meto el material en la sala con el equipo de actores y lo soltamos. A veces dividimos el grupo en dos y cada mitad desarrolla su propia propuesta escénica para la misma obra. Después las contrastamos. Las unimos. Tomamos una escena de una versión y otra escena de la otra. Es un proceso que parece caótico porque lo es.
Y de ese caos salen cosas inesperadas. Cuando digo inesperadas es inesperadas. Cosas que ninguno de nosotros hubiera encontrado solo, sentado frente a una hoja. La polifonía de voces, los accidentes, las obsesiones de cada actor —todo eso entra al cuento y lo transforma desde adentro.
Y de ese caos salen cosas inesperadas. Cuando digo inesperadas es inesperadas. Cosas que ninguno de nosotros hubiera encontrado solo, sentado frente a una hoja. La polifonía de voces, los accidentes, las obsesiones de cada actor —todo eso entra al cuento y lo transforma desde adentro.
Después viene la organización. Decidimos dónde va una canción, dónde una dinámica con el público, qué cosas se cuentan a través del narrador —lo que nosotros llamamos el Cuenta Historias— y qué cosas se representan con personajes. Evaluamos qué técnicas usar: títeres, sombras, actuación pura, canción.
Todas esas formas se revuelven en la olla.
Todas esas formas se revuelven en la olla.
Y lo que queda, cuando el hervor baja y uno mira adentro, es el nuevo cuento. Ahora en formato obra teatral. Con la esencia de Rodari o de Olaondo todavía ahí, pero con una forma que solo podía nacer de este equipo, en esta sala, en este momento.
Eso es adaptar un cuento para el teatro.
